Al primo piano della palazzina
che fiancheggia a sinistra la chiesa di San Pietro
a Viboldone si affaccia con due finestre sul piazzale
la “sala della musica”, singolare testimonianza
iconografica degli strumenti musicali in usa a Milano
tra la fine del Quattrocento e i primi anni del Cinquecento.
Gli affreschi in essa conservati rendono l’immagine
di un portico, dove lesene scanalate in grisaille
ripartiscono dodici finestroni, quattro sulle pareti
longitudinali e due sulle pareti trasversali, che
contengono ogni sorta di strumenti musicali a monocromo
di terra rossa con ombreggiature nere e lumeggiature
ocra su fondo bianco. Sopra l’architrave un
fregio in terra rossa su fondo rosso rappresenta armi
ed armature.
Gli strumenti, dipinti a grandezza reale, sono disposti
a coppie incrociate secondo uno schema a trofeo che
evidenzia centralità dell’immagine, simmetria
e l’assenza di gravità tipica delle grottesche.
Il primo finestrone è l’unico che non
raffigura strumenti musicali. Espone infatti strumenti
scrittori (calami o penne d’oca), volumi e una
lunga tabella con un frammento scritto nella notazione
bianca, che si diffuse intorno alla metà del
Quattrocento. Questo finestrine potrebbe alludere
all’ars musica, che dà giustificazione
teorica alla pratica musicale, e a uno strumento musicale
non rappresentabile, che è però lo strumento
per eccellenza di cui tutti disponiamo:la voce umana.
Il secondo finestrone porta una ruota a campane del
tipo delle régulas o arréudas o roda
conservata nelle chiese sarde, dov’è
tuttora suonata durante le funzioni sacre delle maggiori
festività, al momento del Santo e dell’Elevazione.
A questo strumento, dall’uso prettamente liturgico,
Viboldone riserva l’esclusivo privilegio di
occupare da solo tutto il comparto.
Nei finestroni successivi, infatti, gli strumenti
sono principalmente raggruppati per famiglie e distribuiti
secondo un preciso criterio di classificazione organologica
e anche di rispetto delle consuetudini di associazioni
strumentali nella pratica esecutiva, non solo all’interno
di ogni finestrone, ma anche nell’ordine di
successione dei diversi finestroni.
Nella seconda metà del Quattrocento gli strumenti
andavano organizzandosi per famiglie, che accoglievano
esemplari di diverse dimensioni dello stesso strumento.
Gli esemplari della stesa famiglia erano spesso costruiti
insieme, poiché la contemporaneità di
fabbricazione delle diverse taglie garantiva l’intonazione
concorde in un’epoca in cui non era stabilito
un diapason standard. Sulla parete occidentale, dopo
la famiglia di musica bassa degli strumenti a corde
pizzicate (liuti, chitarre, arpe), nel comparto 4
troviamo un concerto di bombarde (nei primi anni del
Cinquecento la parola “concerto” indicava
semplicemente un gruppo di voci o di strumenti; da
una sua corruzione pare derivi l’inglese consort,
oggi tanto in voga anche in Italia) nelle taglie corrispondenti
alle voci di superius, tenor, e contratenor e, al
centro dell’asta mediana, un altro strumento
ad ancia, la zampogna tipica del nord Italia, chiamata
piva nelle fonti lombarde quattrocentesche. Sulle
aste laterali le coppie di corni presentano il caratteristico
avvolgimento a torciglione dei corni miniati da Cristoforo
de Predis. Sotto i corni due corone con pendenti di
varie forme: contrappesi ornamentali o tintinnabula?
Al comparto 5 è illustrata la famiglia degli
strumenti a bocchino, di metallo (due coppie di trombe
ritorte, al centro dell’asta di mezzo che coincide
con l’asse della simmetria e in alto, sulle
aste laterali, munite di stendardi; in basso lunghe
trombe diritte) e di legno, sui lati inferiori della
losanga con cavaliere. Questi ultimi strumenti ricordano
uno strumento disegnato da Leonardo e sono collegabili
alla polacca trombita tutt’oggi esistente, appunto
costruita in legno.
Il sesto comparto, ultimo della parete occidentale,
mostra le percussioni: in alto i maccheroni, molto
usati nel Medioevo a coppia di strumenti legati in
vita, poi i tamburi, visti lateralmente (al centro)
e frontalmente (in basso) e infine, disposte a V,
due tamburine a corde, che erano percosse simultaneamente
da un bastoncino e potevano accompagnarsi a un flauto
o a uno strumento ad ancia; non sono da confondere
con le trombe marine, che avevano cassa a tronco di
piramide solitamente a base triangolare o trapezoidale,
piroli infissi in un cavigliere nella parte più
stretta della cassa armonica, corde di diversa lunghezza
e ponticello vibrante.
Le bombarde, con le trombe e i tamburi, erano strumenti
di musica alta (“basso” e “alto”
erano riferiti in questo contesto non all’altezza,
bensì all’acitezza del suono) e formavano
l’insieme delle danze quattrocentesche. Durante
la festa del Paradiso, celebre per i progetti leonardeschi
di macchine sceniche, allestita il 13 gennaio 1490
al castello di Milano in onore del duca Galeazzo Maria
e della sua sposa Isabella d’Aragona, la maggior
parte del tempo fu dedicata alle danze, al suono di
“picari e tromboni” (bombarde, trombe
e/o tromboni) e tamburi.
Consideriamo che arpe/liuti (comparto 3), bombarde/zampogna
(comparto 4), bombarde/ trombe (comparti 4-5), trombe/
tamburi (comparti 5-6), bombarde/ trombe/ tamburi
(comparti 4-5-6) erano strumenti di frequente associati
nella pratica musicale; si verifica la peculiarità
dello schema iconografico della sala, dettato non
unicamente da uno scopo ornamentale, ma anche da un
preciso criterio sistematico derivante dall’ordine
naturale delle esecuzioni.
Nel comparto 7 sono appesi, sempre a coppie di strumenti
incrociati, strumenti ad arco e a pizzico di problematica
identificazione, forse ribeche e viole sull’asta
di sinistra, mandore e cetere sull’asta di destra,
mentre in basso, quasi mimetizzata dal legame col
motivo araldico del piscione, sta un’altra mandora.
La morfologia degli strumenti del finestrone rimanda
ancora una volta alle opere d’arte lombarda
tra le ultime decadi del Quattrocento e i primi anni
del Cinquecento, in particolare alle tavole di Bernardino
Zenale.
La sistemazione nello stesso pannello di viole a pizzico
e ad arco, ribeche e cetere non era incongrua alla
fine del Quattrocento, quando i trattati facevano
derivare tutti questi strumenti dal liuto. Iohannes
Tinctoris, importante teorico e compositore in relazione
con Franchino Gaffurio (maestro di cappella del Duomo
di Milano e misicae professor al Ginnasio voluto da
Ludovico il Moro), prediligeva viole e ribeche, che
accendevano il suo cuore ad contemolationem gaudiorum
supernorum
Il pannello 8 è dedicato agli aerofoni: flauti
semplici e doppi, flauto di Pan, corno e una famiglia
di strumenti ad ancia (di minori dimensioni rispetto
a quelli del comparto 4 e sprovvisti di pirouettes,
ma nuovamente dati in tre taglie) forse parenti dello
strumento popolare conosciuto come cialamello o ciaramella
(non sappiamo se affine alla celimela del Tinctoris)
e del piffero ancor oggi suonato nella provincia di
Pavia.
Strumenti a corda e a fiato, in particolare viole
flauti, erano spesso suonati insieme. Anche l’accostamento
dei finestroni della parete settentrionale è
dunque ispirato alla prassi esecutiva.
Il pannello 9, con organo clavicembalo, salterio a
percussione e, in basso, i mantici dell’organo,
sacrifica alla simmetria dominante in tutta la sala
la veridicità della rappresentazione, offrendo
al nostro sguardo un macroscopico errore: per rispondere
specularmente alla disposizione delle canne dell’organo
il clavicembalo porta le corde più lunghe in
corrispondenza dei tasti acuti. Non si tratta dell’unica
scorrettezza organologica della sala, ma doveva esserci
una certa tolleranza all’epoca, se anche i primi
trattati teorici a stampa dedicati agli strumenti
musicali sono illustrati da incisioni notevolmente
imprecise proprio nei particolari costruttivi degli
strumenti.
Organo e clavicembalo potevano essere riuniti in un
solo strumento. Per alleviare il disagio di una malattia
col diletto della musica, nel 1497 il re di Napoli
inviò al cardinale Ascanio Sforza “uno
clavicembalo nel quale è inserito un organo
che è molto suave instrumento”.
Al pannello che contiene un salterio a corde pizzicate
e ancora il flauto di Pan, strumento per tradizione
costruito e suonato in area milanese, seguono al comparto
11 una coppia di strumenti a fiato dal canneggio conico,
probabilmente cornetti muti, un triangolo con due
anelli, un clavicordo con una tastiera dall’inspiegabile
disposizione dei tasti diatonici e cromatici, due
flauti a becco e le ghironde, dalla forma molto simile
a quella della lyra (ghironda) riprodotta nel primo
trattato a stampa conosciuto sugli strumenti musicali
(1511).
Il clavicordo, strumento a tastiera in cui le corde
sono toccate da tangenti, era diffuso tra i signori
alla fine del quattrocento. Beatrice d’Este
ne aveva uno ostruito da Lorenzo Gusnasco, così
bello che sua sorella Isabella, avendolo visto, ne
volle uno simile; dal clavicordo iniziò così
una lunga serie di strumenti musicali commissionati
al costruttore pavese dalla duchessa di Mantova.
Terminiamo il giro della sala davanti al dodicesimo
e ultimo comparto della parete orientale, che completa
l’ordinata rappresentazione di questo ciclo
d’affreschi esibendo gli oggetti che hanno la
funzione di sollecitare l’emissione del suono
dal corpo degli strumenti dei precedenti comparti.
Archetti e bastoni percussori di varie dimensioni
e fogge sono dipinti non vicino agli strumenti cui
appartengono, ma tutti insieme in questo pannello,
creando qualche difficoltà in più nell’identificazione
degli strumenti, ma con indubbio vantaggio estetico.
Troviamo qui anche i tamburelli a sonagli e, facilmente
scambiabili con uno sghiribizzo decorativo, una coppia
di scacciapensieri.
Ci rendiamo conto di trovarci di fronte ad un’iconografia
originalissima, di notevole interesse.
Nell’arte medievale e rinascimentale sono molte
le raffigurazioni di strumenti musicali, come motivi
decorativi nei bordi miniati dei manoscritti o nelle
lesene a fresco, come oggetti che ben si prestano
alle dimostrazioni prospettiche nelle tarsie lignee
e acquistano una valenza particolare nei piccoli “musei”,
cioè luoghi dedicati alle Muse, degli studioli,
come significative allusioni all’armonia e alla
musica coelestis nei cori angelici, nelle natività,
incoronazioni della vergine, sacre conversazioni…
A Viboldone però gli strumenti musicali costituiscono
il tema principale di una narrazione figurativa svolta,
come abbiamo visto, con sistematica coerenza, e tale
da poter essere considerata come un vero e proprio
campionario ben ordinato, di cui, che io sappia, non
abbiamo altre testimonianze.
Non sono stati reperiti documenti riferibili con certezza
all’affrescatura della sala; attribuzione e
datazione rimangono ipotetiche. Un terminus ante quem
sicuramente assai tardivo è costituito dal
1571, tracciato a carboncino vicino all’imboccatura
della tromba. Abbiamo già considerato alcuni
richiami a opere d’arte lombarda della fine
del Quattrocento. Si aggiunga che i liuti portano
nove corde, mentre già all’inizio del
Cinquecento l’armatura più frequente
è a undici corde, e le tre taglie cui appartengono
gli strumenti della stessa famiglia (ad esempio i
due distinti concerti di strumenti ad ancia, con e
senza pirouettes) possono avere una relazione con
le tre voci del contrappunto quattrocentesco, poiché
con l’avanzare del nuovo secolo si sarebbe stabilizzata
una scrittura ad almeno quattro voci omogenee. Coincidenze
poco probanti, se valutate singolarmente, ma significative
se colte nel loro insieme. Inoltre anche gli elementi
tipici dell’ornato rimandano a opere d’arte
lombarda della fine del XV secolo. Ad esempio la levità
delle ghirlande, il tratto essenziale e incisivo del
cavaliere con lancia posto in evidenza nel quinto
comparto richiamano da vicino gli analoghi motivi
del monumento funebre Della Torre in Santa Maria delle
Grazie a Milano (1483). Nell’età di Ludovico
Sforza l’ornato conobbe in tutte le tecniche
artistiche del ducato di Milano una stagione felice,
che non finisce di stupirci per la ricchezza e la
varietà dell’invenzione, mai appesantita
dall’eccessivo affastellarsi dei motivi. E’
probabile che proprio in quel volgere di anni il preposito
della domus Sancti Petri de Vicoboldono Ludovico Landriani,
figlio del tesoriere del Moro, avesse commissionato
questo ciclo d’affreschi, durante i lavori di
consolidamento e ristrutturazione da lui intrapresi
e forse terminati nel 1509, data leggibile sulla lapide
in cotto della parete settentrionale esterna della
palazzina sopra il busto acefalo del proposito degli
Umiliati. L’ipotesi potrebbe essere convalidata
dallo stemma dei Mandriani dipinto su una pelta del
fregio della sala della musica.
Ma quale finalità avranno avuto questi affreschi
così accuratamente programmati e nello stesso
tempo così enigmatici?
Proviamo a entrare nella sala da quello che doveva
essere l’ingresso principale, nell’angolo
del comparto 1, sopra il quale è situato la
fonte di luce di tutta la sala della musica, com’è
rivelato dall’ombra proiettata sugli sguanci
delle finestre e sui capitelli. Nel vano d’accesso
incontreremo figure affrescate nella stessa tonalità
di grisaille in cui nella sala sono dipinti gli elementi
architettonici del portico, sulle pareti laterali
la temperanza insieme a, probabilmente, la Fortezza
(le due virtù che troviamo in coppia anche
negli affreschi trecenteschi della chiesa, ai punti
di innesto dell’arco che al suo culmine porta
dipinta la Giustizia) e sul soffitto l’icona
del Signore, che, rivolto verso chi entra nella sala
della musica, benedice con la destra nella e regge
con la sinistra il mondo da cui si innalza la croce
trionfale: è il Salvator mundi.
Potremo ricordarci allora del messaggio tramandato
da un frammento manoscritto degli ultimi anni del
Quattrocento, rivolto dal Tinctoris anzitutto ai cantori,
per i quali anche la voce è dolce arte, poi,
secondo lo stesso ordine della sequenza della sala
di Viboldone, ai suonatori di strumenti ad ancia,
a bocchino, ad arco e per esteso a tutti i suonatori:
un invito a che la loro musica sia un canto al Signore
del cielo, del quale sono opera terra, mare e aria.
Laura Mauri Vigevani
Scuola di Paleografia e Filologia Musicale di Cremona
(Università degli studi di Pavia)
Dalla rivista Ca’ de
Sass n 136
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